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Benvenuti sul nostro blog, dove si ragiona intorno alla fotografia ... trovate informazioni su di noi nella pagina \"biografie\"
Antonio e Roberto Tartaglione

Un vigneto lontano

Un vigneto della cantina Terredora di Paolo, a Pietradefusi (AV), fotografato all’alba, qualche anno fa.

La fotografia di paesaggio è probabilmente tra i generi più ingrati: è faticosa, regala raramente immagini spettacolari ed ancora meno rientra nei budget di tante operazioni di promozioni turistiche o economiche che (paradossalmente) hanno come punto di forza proprio il territorio. L’utilizzo delle foto di Banche Immagini mondiali è diffuso in tutti i settori della comunicazione visiva, per motivi sia economici che di velocità.  Sono immensi database (il più grande è ora cinese, avete mai sentito parlare di VSG ?) che però raramente entrano nello specifico della foto di paesaggio locale, (ad esempio per l’Italia Meridionale), al di fuori delle “cartoline” o delle “vedute” più gettonate. Il paesaggio, specialmente quello agricolo, è estremamente specifico (quel vigneto, che magari ha un suo nome e produce quel vino, e non un altro; quell’oliveto e non un altro ecc.), fotografarlo (bene) richiede tempo e sforzo, magari scegliendo momenti e stagioni adatti. Non sono foto che si improvvisano. La foto di una vigna di aglianico in Irpinia non può essere sostituita da una “generica vigna” come accade nelle immagini stereotipate utilizzate spesso nella comunicazione (la ragazza che sorride, la coppia di anziani che si abbracciano, la stretta di mano tra due uomini in giacca e cravatta, il sorriso sdentato di una bimba con le lentiggini e così via). I territori sono tutti “belli”, ma non allo stesso modo. La Puglia, ad esempio, è prevalentemente piatta o con piccoli rilievi collinari. Se nel nostro immaginario ci sono le Langhe, le colline del Chianti (o la Napa Valley) ecc. saremo portati a pensare il nostro territorio come piatto e meno interessante rispetto a quei modelli. Mi ha colpito ma non sorpreso perciò la figuraccia fatta dalla Regione Puglia in occasione sia della Fiera di Dusseldorf che del Vinitaly. Per pubblicizzare i vini pugliesi sono state utilizzate immagini provenienti dal Cile e dalla California. Probabilmente l’agenzia incaricata della progettazione ha avuto poco tempo per la ricerca, oppure, come si dice spesso in questi casi, “non c’era il budget”. Fatto sta che cercando in Shutterstock tra le foto di vigneti, la foto incriminata (vedi sotto) compare nella prima pagina; è stata dunque una ricerca abbastanza rapida. Pazienza se sotto compare la scritta “Wine Wineyard family farm Chile”

La foto dell’Archivo Shutterstock. Nel riquadro la porzione utilizzata per la promozione della Regione Puglia alla Fiera Di Dusseldorf che precede di poco il Vinitaly

Si potrebbe anche dire: dove si possono reperire foto di questo genere se non in una banca immagini? E’ vero, sono foto che non si possono realizzare al momento, devono già essere pronte. Ma non necessariamente in un banca immagini mondiale. Bisogna ricominciare a pensare alla fotografia di territorio in termini di archivio, inteso non come semplice database online ma come progetto ordinato di creazione e conservazione di immagini. Può essere creato da un fotografo, da un’azienda o da un ente pubblico.

Per ulteriori informazioni sulla vicenda del “vigneto cileno”riporto un estratto dall’articolo di Carlo Testa sul Corriere del Mezzogiorno del 17/04/2017: “Un tramonto mozzafiato su una vigna ordinata. Sullo sfondo, rilievi dolci pieni di boschi e una luce che riscalda il cuore. L’immagine, con il claim: “Il Sapore in tutti i colori della Puglia” e tanto di logo istituzionale, campeggia all’ingresso del padiglione 11 del Vinitaly, la più importante fiera italiana dedicata al vino. Peccato però che la foto è stata acquistata da un database di foto online, Shutterstock, e non rappresenta assolutamente la Puglia, nè un’altra regione italiana, bensì una campagna nei pressi di Santiago del Cile (qui il link per verificare personalmente). La figuraccia è stata scoperta da una rivista del settore, WineNews, che ha raccontato la vicenda due giorni fa, ripresa poi da Repubblica e Gazzetta. L’assessore regionale all’agricoltura e UnionCamere si rimpallano la responsabilità, ma chi conosce appena come funzionano queste cose, sa benissimo che nessuna grafica può uscire senza il consenso di un responsabile. A questo responsabile, c’è da dire, non è dato fare una ricerca inversa per immagini, ma essendosi affidato ad un’agenzia di comunicazione, si dovrebbe dare per scontato che i professionisti pagati svolgano il loro lavoro in maniera leale verso il committente (chi sa parli, magari c’è una spiegazione a questo pasticcio). Il danno rimane perché dopo aver impiegato anni per uscir fuori dal ruolo di regione capitale di contrabbando, orecchiette e pizzica pizzica, risalendo passo dopo passo la china, tutto sembra precipitare in un vortice di figuracce, come lo spot per il Parco Delle Dune Costiere, copiato interamente da un video svizzero (qui l’articolo).” (…)

Fotografia e lavoro

 

ILVA (Taranto TA) – Laminatura a caldo 1994

Elfim (Gravina di Puglia BA) operatore al lavoro su una macchina a laser Trumpf (servizio per il Brand Magazine “Laser Community”) 2016

Ci ha fatto molto piacere leggere il recente articolo di Michele Smargiassi che in occasione il 1 maggio ha ricordavo il lavoro del MAST di Bologna, “forse l’unica istituzione al mondo dedicata ad un genere industriale che ha seguito le sorti del suo oggetto, la civiltà industriale, la forma storica più travolgente e transeunte dell’eterno lavoro dell’uomo” (Repubblica 1 maggio 2017). Nel Museo (che organizza anche una interessante biennale) hanno trovato posto fotografie che allargano il discorso oltre la fotografia “specialistica”. Infatti, seguendo il ragionamento di Smargiassi, alla fotografia strettamente “dell’industria” (prodotta su committenza per documentazione, ideologia, propaganda) si è sovrapposta una fotografia che vuole essere uno “sguardo analitico sul sistema industriale e post-industriale, che è come dire sul mondo contemporaneo”.

La cosiddetta fotografia industriale – in questo caso intendo proprio strettamente “dell’industria” , nel doppio significato di commissionata dall’azienda e che documenta i processi produttivi industriali- era uno dei settori principali di specializzazione nell’ambito della  fotografia professionale, anche perchè presentava notevoli difficoltà tecniche. Anche se era una fotografia “di servizio” ha sempre avuto il merito, secondo noi, di dare un volto e quindi una dignità al lavoro, rendendo visibili luoghi, situazioni, processi produttivi che spesso non si vedono e neanche si immaginano. Poi forse la voglia di raccontarsi è venuta meno, anche perchè molte produzioni sono state spostate fuori dall’Italia. L’apparente facilità di creare ed inviare immagini ha fatto sì che questo genere di fotografia fosse sempre meno richiesto. Ma, nostro avviso, anche se si parla continuamente di virtuale, non tutto è dematerializzato o delocalizzato: c’è ancora chi si confronta ogni giorno con la “realtà rugosa” e vale la pena raccontarlo.

Un meccanico delle Officine Spolzino ad Athena Lucana (PZ) fotografato per il brand magazine “Legend” della Scania (2014)

ILVA (Taranto TA), operai del II turno, altoforno 3, 1994

Quello che non si vede

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Paris Photo 2016 durante il primo giorno di apertura.

Foto di Armin Linke – Institute for Quantum Optics and Quantum Information IQOQI, Innsbruck, Austria, 2015 – © Armin Linke

Sono riuscito a visitare nello scorso novembre, a pochi giorni di distanza, Paris Photo 2016 (*) e la mostra (L’apparenza di ciò che non si vede) di Armin Linke al PAC di Milano. E’ stata una utile occasione per confrontare due modalità diverse di intendere l’atto fotografico. A Parigi sono stato immerso immerso per qualche ora in un ambiente dove si raccoglieva in poco spazio una selezione delle opere dei fotografi più presenti nel collezionismo mondiale. Ogni galleria promuove una serie di artisti che mediante la quotazione della loro produzione consentono a loro volta la vita delle gallerie e di tutto il mondo che ruota intorno al fenomeno del collezionismo. I meccanismi che determinano il “successo” o il “prezzo” di un fotografo diventato “Autore” nel mondo del collezionismo sono spesso complessi e difficili da comprendere se visti dal di fuori. Non avendo nessuna velleità di acquistare ho potuto godermi la visita ed abbandonarmi a qualche colpo di fulmine, anche perché la possibilità di osservare da vicino stampe fotografiche di qualità eccezionale è difficilmente sostituibile con altri tipi di esperienza.

A Milano è stato possibile avere un’idea del paziente lavoro di Armin Linke, che da anni documenta le modifiche e le evoluzioni tecnologiche relative alle infrastrutture ed al mondo della produzione in generale. Si tratta per lo più di foto di interni, in stile documentario, con pochissima presenza umana, un tempo le avremmo definite “foto industriali” o “corporate”. Sono spesso documentati ambienti non facilmente visitabili (per esempio l’interno di un laboratorio di ricerca sui quanti in Austria) oppure normalmente fotografati in condizioni diverse (ad esempio la grande sala – vuota- della sede di New York delle Nazioni Unite).  Ho visto in questa mostra un grande riconoscimento al lavoro decennale di un fotografo che sento molto vicino, per interessi e modalità di lavoro. Il grande Archivio (oltre 20.000 foto) accumulato da Linke viaggiando in tutto il mondo per documentare cambiamenti tecnologici ed ambientali è stato studiato da vari curatori che hanno prodotto una selezione in base al proprio ambito di competenza. Le grandi stampe esposte creano percorsi di lettura affascinanti, accompagnate dalle voci dei curatori che presentano i propri ragionamenti. Siamo all’interno di una fotografia documentaria che ci informa e fa riflettere sui cambiamenti del mondo che ci circonda. Il valore di un Archivio Fotografico come questo non è certo monetizzabile: risiede nel suo tramettere, nel tempo, la testimonianza di un intellettuale quale certamente può essere considerato il fotografo. Come osserva Carlo Mazza Galanti (nel suo articolo sul Sole 24ore), con Linke la tradizione documentaria della scuola di Dusseldorf incontra la grande lezione di Ghirri. Non è escluso quindi che anche lui possa entrare nei prossimi anni nel giro del grande collezionismo mondiale, anche se ovviamente il mercato dell’arte privilegia l’opera singola o in piccole serie ed è molto meno interessato al corpo dell’Archivio in quanto tale.

Qualche “colpo di fulmine” dello scorso novembre

Jungjin Lee – Everglades #17, 2014-2015. © Jungjin Lee, courtesy of Galerie & Edition Stephan Witschi (Zurich) – vista a Paris Photo 2016 , Galleria Howard Greenberg (New York)

Per Bak Jensen – Twilight – Esposta nella Galleria BO BJERGGAARD di Kobenhawn (Paris Photo 2016)

 

Ezeiza Penitentiary, Buenos Aires, Argentina, 1999 – © Armin Linke

Armin Linke – Greenhouse – El Ejido Spain, 2013 (vista al PAC di Milano)

Armin Linke UNO, United Nations. Organization, conference room – Geneva, Switzerland, 2001 (vista al PAC di Milano)

*Ho tenuto una breve conversazione su Paris Photo 2016 grazie all’ospitalità della Scuola Camera Chiara di Bari, qui trovate le slides proiettate, riporto qui qualche link utile per chi non volesse scaricare il pdf: collectordailyartnet; artprice; Sothebys;

10 anni dopo

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Un collega aveva posizionato il suo banco ottico portatile per immortalare l’esplosione. Notare la selva di treppiedi sullo sfondo.

Domani, 23 aprile 2016, saranno passati dieci anni ma sembra un secolo. Stavamo faticosamente passando dalla pellicola al digitale, e ci capitò di fotografare una delle tre giornate durante le quali vennero abbattuti gli edifici di Punta Perotti, il 23 aprile 2006 (ore 09,32 circa). C’erano tantissimi fotografi ed operatori, la maggior parte aveva piantato il treppiede con la macchina già pronta, (messa a fuoco regolata, esposizione controllata ogni 5 minuti con scatto di prova), perchè una volta partito il segnale della sirena (tre fischi lunghi) non ci sarebbe stato molto tempo. La posizione era obbligata per tutti, per motivi di sicurezza. Poca interpretazione, quella volta, ma molta eccitazione per l’occasione irripetibile,

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La sequenza qui sopra è stata resa possibile dalla prontezza di riflessi di Roberto. Infatti la sirena non venne azionata (o almeno nessuno di noi la sentì) per cui solo con l’arrivo del suono dell’esplosione (che precedette il fumo ed il crollo) ci rendemmo conto che “era già successo”.

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Il parcheggio di Punta Perotti il 20 aprile 2016 alle 09,30, più o meno dal punto dove furono posizionati i fotografi che documentarono l’abbattimento 10 anni fa.

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Michele Emiliano (allora Sindaco di Bari) si lascia intervistare poco prima dell’abbattimento.

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Punta Perotti, al tramonto del 31 maggio 2015, durante la “Festa dei Popoli”

CRONOLOGIA (da Wikipedia)

  • marzo 1997: la Procura di Bari ordina la confisca dell’edificio
  • novembre 1997: la Corte di Cassazione accettando il ricorso dei costruttori dispone il dissequestro dell’edificio
  • febbraio 1999: la giudice Maria Mitola dichiara la costruzione abusiva quindi ordina nuovamente confisca
  • giugno 2000: la Corte di Appello di Bari revoca il provvedimento di confisca
  • ottobre 2000: il Procuratore Generale presso la Corte d’Appello ricorre per Cassazione contro la sentenza di appello
  • gennaio 2001: la Cassazione dispone il ripristino della confisca e i costruttori annunciano azione legale per richiesta di risarcimento dei danni
  • febbraio 2001: il sindaco di Bari riceve dalla Procura della Repubblica la sentenza della Corte di Cassazione
  • settembre 2002: le imprese costruttrici notificano a Comune di Bari, Regione Puglia e Soprintendenza ai beni ambientali e culturali di Bari una formale richiesta di risarcimento dei danni materiali e d’immagine
  • maggio 2004: i costruttori pignorano l’edificio
  • novembre 2004: iniziano colloqui tra amministratori comunali baresi e avvocati dei costruttori per trovare una soluzione concordata
  • ottobre 2005: il giudice di appello Di Lalla revoca l’ordinanza del giudice di esecuzione dichiarando pignorabile l’area su cui esistono i fabbricati e la possibilità di demolire dunque gli amministratori baresi annunciano la loro decisione di demolizione senza indire un referendum cittadino richiesto da molti partiti e associazioni
  • febbraio 2006: gli amministratori baresi annunciano le date di demolizione
  • aprile 2006: i fabbricati sono abbattuti con esplosivi
  • maggio 2006: inizia l’istruttoria sulle azioni di risarcimento promosse dai costruttori contro il Comune, Regione e Soprintendenza ai Beni artistici
  • gennaio 2009: secondo la Corte europea dei diritti dell’uomo la confisca è avvenuta in violazione del diritto della protezione della proprietà privata e della Convenzione dei diritti dell’uomo
  • novembre 2010: il giudice per l’udienza preliminare del Tribunale di Bari Antonio Lovecchio ha revocato la confisca dei suoli, su cui sorgevano gli edifici, restituendoli ai costruttori legittimi proprietari[11].
  • maggio 2012: sentenza della Corte europea dei diritti dell’uomo che condanna lo Stato italiano a pagare 49 milioni di euro alle imprese che costruirono Punta Perotti.[12]

Fotografare il moderno

A volte mi rendo conto che nel fotografare ad esempio i riti del Carnevale in Lucania oppure centri storici di paesini del Salento, vado alla ricerca, nell’inquadratura, di elementi che escludano la modernità in quanto “brutta”. Se invece partecipo ad un workshop del LAB sulle periferie urbane mi risulta molto più facile integrare gli elementi moderni nel mio discorso fotografco. Mi è venuto in mente un testo del “vecchio Marx” studiato per l’esame di Estetica tanti anni fa: “Che ne è di Vulcano di fronte a Roberts & C°, di Giove di fronte ai parafulmini e di Ermes di fronte al Crédit Mobilier?” (la citazione completa è più sotto). Ci sono due aspetti della questione:

1- è molto difficile includere e comporre elementi della modernità che risultano esteticamente irrisolvibili o almeno difficili da integrare: macchine parcheggiate in divieto di sosta in un centro storico (ad esempio davanti alla Cattedrale di Martina Franca), cavi elettrici, vestititi neri di materiali sintentici ecc. Certo esiste una fotografia di territorio che include il moderno (ad esempio le periferie urbane), ma difficilmente una rivista o un editore accetterebbe per un libro su Martina Franca l’inquadratura che vedete qui sotto.

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Una macchina parcheggiata in pieno centro storico, davanti la splendida facciata della Cattedrale di Martina Franca rende impossibile una inquadratura frontale della facciata che comprenda anche la piazza

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Dopo avere invano cercato il proprietario ed atteso per qualche tempo abbiamo variato l’inquadratura, escludendo l’automobile mediante un cambio di angolo ed un avvicinamento al monumento.

Nell’ambito di una ricerca sulle periferie urbane invece è perfettamente possibile invece pubblicare una foto del genere:

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In questo caso la presenza della macchina parcheggiata è stata a mio avviso risolta nell’inquadratura. La foto fa parte di una mia ricerca sul territorio di Polignano a Mare (BA) nel corso del Workshop “Southern #1” organizzato dal LAB

2 A volte la ricerca di elementi incontaminati deriva dalla acuta nostalgia per un mondo immaginato come migliore o quanto meno più vivibile. E’ difficile immaginare un incappucciato a Francavilla Fontana oppure una maschera Cornuta di Aliano di fronte all’insegna al neon di un Supermercato oppure un Bancomat. Ci sono migliaia di inquadrature possibili che non prendiamo neanche in considerazione forse perchè la ricerca di una inquadratura “pulita” rivela la nostra nostalgia per un mondo ormai scomparso e la tensione verso un diverso modo di vita.

Già nell’Ottocento Karl Marx poneva il problema, a proposito dell’arte greca: “La visione della natura e dei rapporti sociali che sta alla base della fantasia greca, e quindi della mitologia greca, è possibile con le filatrici automatiche, le ferrovie, le locomotive ed i telegrafi elettrici ? Che ne è di Vulcano di fronte a Roberts & C°, di Giove di fronte ai parafulmini e di Ermes di fronte al Crédit Mobilier? (….) Ma la difficoltà non è nel comprendere che l’arte e l’epica greca siano connesse a determinate forme dello sviluppo sociale. La difficoltà è (nel comprendere) come possano conservare per noi gusto d’arte e, in un certo senso, valere come norma e inarrivabile modello.» (K.Marx,  Grundrisse   der   Kritik   der   politischen  Ökonomie,   1939   (1858);   tr.   it. Lineamenti fondamentali di critica dell’economia politica, Einaudi, Torino 1976 a cura di Backhaus, 2 voll., I, p. 36.).

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Un altro esempio di difficile integrazione di elementi moderni nell’inquadratura. Di Alberobello, Patrimonio Mondiale dell’Umanità secondo l’Unesco, circolano migliaia di foto, quelle che escludono i cavi elettrici o i pali della luce sono poche oppure sono ritoccate.

Una fantastica giovinezza

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All’interno del Grand Palais di Parigi la mattina del 12 novembre 2015, prima giornata di Paris Photo

Nel corso di un incontro presso la Mediateca Regionale Pugliese che si è svolto il 10 dicembre 2015, ho avuto modo di conversare circa il mondo del collezionismo fotografico che si è ritrovato a Parigi a metà novembre per due importanti appuntamenti (Paris Photo e Fotofever). Il pdf completo con tutte le slides può essere scaricato qui. Penso sia utile proporre la traduzione di qualche passaggio di un interessante articolo  della AMA (Art Media Agency) pubblicato dal sito Private Art Investor in occasione dell’apertura di Paris Photo 2015 (12 novembre 2015).

“La fiammeggiante giovinezza del mercato fotografico

La fotografia, particolarmente in epoca digitale, si presta alla riproduzione ed alla pubblicazione in maniera molto più facile di qualsiasi altro medium, rendendola la forma d’arte più accessibile. Così la nozione di scarsità sembra essere assente e deve essere introdotta artificialmente (secondo la legge europea (?? ndr) una fotografia è una forma di arte se ne vengono prodotti meno di trenta esemplari). Se si aggiunge che la storia della fotografia è relativamente giovane, questa accessibilità ha reso il mercato fotografico meno prestigioso e meno significativo del mercato classico dell’arte. Ma alla vigilia della fiera più importante del mondo, Paris Photo, che si svolge tra il 12 ed il 15 novembre, il mercato della fotografia sta subendo profondi cambiamenti. Il mercato ha cominciato ad emergere negli anni 70, per la maggior parte si trattava di foto storiche in  bianco e nero. (…) E’ solo negli anni 90 che l’interesse del pubblico e dei collezionisti della fotografia cominciò a manifestarsi in maniera significativa. (…). Il 2005 ha segnato un punto di svolta con la prima asta milionaria di una fotografia (Richard Prince, Untitled (Cowboy) (1989), $1,248,000 in November 2005, at Christie’s, New York). 10 anni più tardi il mercato continua ad espandersi. Nel contesto attuale, cosa diventa la questione della accessibilità ? è ancora un ostacolo o potrebbe essere un valore ? E questa espansione non richiede anche un ripensamento dei confini, sia del mercato che del mezzo stesso ? Il mercato fotografico è ben lontano dal raggiungere i risultati delle arti plastiche come la pittura e la scultura. Però a partire dal 2010 ha avuto una rapida evoluzione, guidata da un piccolo gruppo di élite e dalle istituzioni, che gli hanno conferito una sempre maggiore credibilità. (…) A partire dal 2010 la sua espansione si è accelerata bruscamente, specialmente per quanto riguarda la fotografia contemporanea. Le fiere specializzate si moltiplicano, non solo in occidente: Fotofever (2011); Unseen Photo Fair (2012), Amsterdam; la Triennale Photography RAY (2012), in Francfort-sur-le-Main; Paris Photo LA (2013 ); Vienna Photo Book Festival (2013); Photo Independent (2014), Los Angeles; Photo Shanghai (2014); Photo London (2015); and Zona Maco Foto (2015) in Mexico City. (…). Ad un primo sguardo l’accessibilità legata alla riproducibilità – sin dalle origini – delle fotografie appare il maggior ostacolo allo sviluppo di un mercato di alto profilo, se paragonato a quello delle arti figurative (o plastiche). Tuttavia la legge definisce un opera d’arte mediante la limitazione del numero di copie, non mediante l’unicità dell’oggetto. “Un opera può essere originale senza essere unica” spiega Cécile Schall. La fondatrice e direttrice di Fotofever ricorda come le sculture riprodotte in molteplici esemplari da uno stampo non ispirano così tanta sfiducia da parte dei collezionisti. “La gente immagina la foto come qualcosa che può essere stampata quante volte si vuole, come ognuno può fare a casa. Ma una edizione limitata è un’opera originale in entrambi i casi.” Una catena di negozi come quelli di YellowKorner approfitta in maniera specifica della riproducibilità del medium per rendere il mercato sempre più democratico, cioè economicamente sostenibile. La catena è stata fondata nel 2006 da Alexander de Metz e Paul-Antoine Briat per aumentare il numero delle stampe fotografiche da vendere. Con più di 70 punti vendita nel mondo ed uno store on-line, YellowKorner vende, su vasta scala, opere di artisti contemporanei sia emergenti che affermati a fianco di grandi nomi della storia della fotografia. Cécile Schall lo vede come un fenomeno che deve essere preso per quello che è. “Questa vasta diffusione di immagini è positiva per il mercato. Ma non dobbiamo confondere la vendita di fotografie d’arte, le cui edizioni non sono in realtà limitate, con la vendita di opere fotografiche la cui tiratura non supera le trenta copie “. Inoltre YellowKorner è costruito su un modello editoriale, e remunera i suoi artisti molto meno delle Gallerie, il 5% contro il 40%. Se si osserva lo sviluppo del mercato negli ultimi 10 anni, tuttavia, non sembra che l’accessibilità del mezzo sia stato di ostacolo. La proliferazione di fiere e vendite all’asta di fotografai contemporanea vede la presenza di una produzione artistica in aumento in cui distinzioni e gerarchie emergono, per la forza delle cose, mano a mano che la fornitura aumenta. (…) Oggi il mercato della fotografia mette a fuoco gli entusiasmi e prepara una strada sempre più ampia per far sì che diverse voci creative da tutto il mondo si possano esprimere, provenendo da tutte le culture. (…) Coloro che fanno parte del mondo dell’arte non possono restare indifferenti all’esplosione del mercato fotografico, che ha mandato in frantumi i suoi confini. L’energia della ottava arte è fuori discussione.”

 

Il volto del Santo

Ero a San Giovanni Rotondo pochi giorni fa e mi sono imbattuto in questo Hotel, che ha dato il titolo al nuovo libro di Simone Donati, fondatore di Terraproject (“Hotel Immagine“). Mi ha colpito, questa facciata che incornicia una fotografia di San Pio da Pietrelcina, per l’utilizzo dell’immagine di grande formato che ne propone l’icona in maniera così vistosa.

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L’Hotel Immagine a San Giovanni Rotondo (FG). Ha ispirato il titolo del libro del fotografo Simone Donati, ma ha colpito me per l’utilizzo della fotografia di Gaetano Mastrolilli che ritrae San Pio da Pietrelcina.

L’immagine utilizzata è quella forse più riconoscibile di San Pio da Pietrelcina, ed ha una storia un po’ triste per noi fotografi. Infatti il fotografo  Gaetano Mastrolilli (Ruvo di Puglia 1922 – Bari 1994) ha seguito per anni le vicende del monastero in San Giovanni Rotondo ed ha documentato tutte le principali cerimonie. Ma il suo nome, come spesso capita, non è associato alle immagini che hanno girato il mondo e che hanno reso possibile dare un volto alla santità del frate cappuccino. In particolare l’immagine di cui stiamo parlando è stata dallo stesso autore riquadrata e “lavorata” (oggi diremmo “postprodotta”) (sotto vedete lo scatto originale, esposto in una mostra  a Bari nel novembre 2010) fino a diventare, in varie versioni,  l’icona ufficiale del Santo. Il protagonista è stato isolato dall’ambiente circostante mediante lo scontorno, e la stampa BN è stata poi colorata mano creando anche l’effetto aureola. L’inquadratura è perfetta, il volto di 3/4 leggermente dall’alto e l’espressione è pensosa, concentrata, gli focalizzano qualcosa fuori campo … insomma è una immagine strepitosa che ha tutte le caratteristiche per diventare un simbolo. Per Cattolici e Ortodossi la raffigurazione dei Santi e di altre figure sacre ha sempre rivestito una enorme importanza e gran parte della storia dell’arte europea, dal medioevo fino al ‘700, è in realtà una storia di immagini che avevano una ben precisa funzione religiosa. Mastrolilli ha creato con il mezzo fotografico una iconologia adatta ad un santo moderno ed ha quindi risposto ad una esigenza molto sentita, per questo le sue immagini hanno avuto una diffusione universale.

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San Pio da Pietrelcina, foto di Gaetano Mastrolilli, 1958

 

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la foto di Gaetano Mastrolilli, da lui stesso scontornata e colorata a mano, è diventata un’icona poi declinata e riprodotta un pò dappertutto (siti web, imaginette, souvenir ecc.)

 

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L’immagine esposta a San Giovanni Rotondo il giorno della beatificazione (16 giugno 2002)

ecco come il sito “FotoPadrePio” riassume la vicenda: “Gaetano Mastrorilli, fotografo e cine operatore ufficiale del Convento dei Cappuccini di San Giovanni Rotondo dal 1952, ha realizzato le più belle immagini di Padre Pio e importanti filmati di momenti ed eventi che si sono susseguiti nella vita del Santo. Tra queste fotografie è stata scelta l’immagine ufficiale per la canonizzazione di San Pio. Tale foto è stata vista dai moltissimi fedeli presenti per l’evento, in P.zza San Pietro a Roma il 16/06/2002. Il ritrovamento del negativo originale è stato quasi un miracolo per la figlia del fotografo, che molte volte ha visionato il materiale lasciato in eredità dal Padre, e non sapeva di esserne in possesso. Da questa fotografia con negativo bianco e nero 6×6, Gaetano Mastrorilli, ha elaborato ritoccando e scontornando a mano, l’immagine che è poi diventata la più importante e la più conosciuta nel mondo di San Pio”.

Fonti: “Il Fotografo e il Santo” mostra fotografica a cura di Patrizia Mastrolilli, Bari, Sala Murat, novembre 2010  (Catalogo edito da Gelsorosso, Bari 2010) / sito web FotoPadrepio.com

E ALLORA ?

Molte delle foto esposte nella nuova mostra di Wolfgang Tillmans, PCR – potrebbero, secondo il critico del Guardian Sean O’Hagan, fare sorgere in noi la domanda: “E allora ?” Al centro del progetto sembra esserci proprio la qualità sfuggente del qui ed ora, la vita con il suo incessante fluire, l’invito a viverla pienamente. In questo modo foto di nightclubs sono affiancati a still-life, particolari di erbacce di giardino sono esposti (giganteschi) vicino a (piccoli) ritratti di amici o conoscenti dell’autore.

Wolfgang Tillmans, water melon still life, 2012, color photograph. COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

Wolfgang Tillmans, water melon still life, 2012, color photograph. COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

La mostra PCR (Polymerase Chain Reaction, una tecnica di amplificazione usata in genetica per studiare il DNA) mescola tantissimi “generi” fotografici  sfruttando pienamente le possibilità offerte dalla Galleria di David Zwirner, con stampe di tutte le dimensioni spesso appese ad altezze impossibili. Sembrano appunto tentare di documentare il fluire dell’esistenza allargando a dismisura la categoria del fotografabile, un processo fotografico in cui il fotografo tende a sottrarsi sempre di più. “La fotografia di Tillmans sembra spontanea perchè egli tende a sottrarsi al processo e lascia fare il lavoro ai suoi soggetti. In “Water Melon still-life” (Natura morta con anguria) del 2012 ha lasciato un pezzettino di anguria in una ciotola per qualche giorno finchè il succo non si è separato e decomposto. Tillmans aveva capito così di avere colto qualcosa di bello” (dall’articolo del Guardian). L’autore sfrutta a pieno le possibilità offerte dalla tecnologia digitale, ad esempio per le foto notturne del Sunset Boulevard (sarebbero state impossibili qualche anno fa dice l’autore in una intervista.), ma inserisce nella mostra anche scansioni di carta fotografica tradizionale sviluppata senza essere stata esposta, sottoposta ad un tale ingrandimento da diventare astratta.

Wolfgang Tillmans - COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

Wolfgang Tillmans – COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

Wolfgang Tillmans, Sunset night drive, c, 2013, color photograph. COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

Wolfgang Tillmans, Sunset night drive, c, 2013, color photograph.
COURTESY DAVID ZWIRNER, NEW YORK

dal sito: http://www.pasunautre.com/this-and-that-main/2015/9/21/art-review-wolfgang-tillmans-pcr-at-david-zwirner-in-new-york

L’autore durante l’inaugurazione della mostra (16 settembre 2015), dal sito: pasunautre.com

Per finire ricordiamo che questo tipo di progetto (cioè il decidere di fotografare e mostrare anche la banalità dell’esistenza) sia possibile a partire da una posizione autoriale come quella riconosciuta a Tillmans dal mercato dell’arte. Ad esempio la foto qui sotto è stata venduta nel 2004 da Christie’s per £ 86.500,00

LOT 63 , SALE 1513 WOLFGANG TILLMANS (B. 1968) FREISCHWIMMER, 56, 2004 PRICE REALIZED £86,500

LOT 63 , SALE 1513
WOLFGANG TILLMANS (B. 1968)
FREISCHWIMMER, 56, 2004
PRICE REALIZED
£86,500

Il grado zero

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due varianti dello stesso modulo fotografate con la stessa prospettiva per facilitare la lettura delle differenze.

Fotografare un oggetto di design significa entrare in sintonia con il progettista, che spesso vede materialmente il prototipo per la prima volta proprio sul set fotografico. La richiesta per il progetto “hABITAPULIA 2020” era di realizzare fotografie pulite, su fondo bianco (altre informazioni qui). Questa fotografia si potrebbe definire di “grado zero”, perchè non prevede l’utilizzo di elementi caratterizzanti del linguaggio fotografico quali ambientazione, luce strutturata,  postproduzione (vignettatura, saturazione, contrasto ecc..). In altre parole è un tipo di foto in cui lo “stile” sembra non abbia alcuna possibilità di venire alla luce. Però proprio in questa fotografia “pulita” ci sono tantissime variabili che consentono al fotografo di dare una propria lettura dell’oggetto. E queste variabili vanno analizzate e discusse con le persone che lo hanno creato e lo considerano quasi come un “figlio”. Il tipo di obbiettivo, la distanza, l’altezza, l’angolazione, se combinate insieme possono portare a migliaia di variabili. Qui mostriamo uno dei 13 progetti fotografati, con qualche ragionamento fatto da noi in maniera “fotografica” durante le riprese … (Progetto “Life” di Salvatore Spaltro e Giuseppe Losole, prodotta dalla Scaff System di Ostuni – BR, selezionata per Habitapulia 2020 edizione 2015 – fotografie realizzate in location).

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un elemento modulare del progetto “Life”. Inquadratura “classica” a circa 45° rispetto ai due assi principali.

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una piccola variazione di altezza ed angolazione – mantenendo invariata la distanza – danno due letture diverse dello stesso modulo.

 

in questo caso era importante far capire la modularità del progetto

in questo caso era importante far capire la modularità del progetto, erano necessarie quindi inquadrature che esemplificassero la possibilità di raccordo. In ordine, dall’alto: un modulo singolo, 4 moduli montati in maniera lineare (inquadratura simile a quella del modulo singolo, per facilitare la lettura), 4 moduli montati in maniera curva grazie ad elementi di raccordo in colore grigio (in questo caso l’inquadratura è cambiata, ci siamo alzati il più possibile per consentire la lettura della curva.

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Una inquadratura che sfrutta un punto di vista “non naturale” perchè situato esattamente al centro della U descritta dai tre lati del modulo. In questo modo si apprezza la voluta non ortogonalità dei lati tra di loro.

Alcune immagini del “backstage”, abbiamo organizzato velocemente le riprese nello Show-Room dell’azienda produttrice, la Scaff System ad Ostuni(BR).

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Chi ama, stampa !

Vint Cerf , vicepresidente della Google (fotografato da Murdo Macleod): “If there are photos you really care about, print them out.” (Se tenete davvero ad una foto, stampatela)

Vint Cerf , vicepresidente della Google (fotografato da Murdo Macleod): “If there are photos you really care about, print them out.” (Se tenete davvero ad una foto, stampatela)

Preparandomi per un incontro sulla stampa fine art sono stato colpito da un’intervista (Jan Sample sul Guardian del 13 febbraio) al vicepresidente di Google, Vint Cerf, sul problema della caducità dei software. Mentre infatti ci concentriamo (giustamente) sopratutto sulla conservazione dei dati, dei bytes, eseguendo back-up su supporti fisici o salvandoli sul “cloud”, dovremmo essere consapevoli che il problema potrebbe consistere nel fatto di non avere più il software in grado di leggere quei dati. La Google sta appunto lavorando su questo fronte. “If there are photos you really care about, print them out.” Avete una fotografia cui davvero tenete ? stampatela (possibilmente come Fine Art, aggiungo io). Attualmente è l’unico sistema per garantire una conservazione di lungo periodo. Per stampa fotografica “Fine Art” intendo una stampa inkjet di alta qualità (generalmente con stampanti Epson) in cui sia l’inchiostro che la carta siano certificati dal produttore relativamente alla loro durata nel tempo. Riflettevo sul binomio analogico / digitale; pensiamo ai granuli di alogenuri d’argento del procedimento classico del bianco e nero. Il loro grandissimo numero e la possibilità infinita di variazione della distribuzione di quelli anneriti rende possibile il cosiddetto “tono continuo” contrapposto alle quantità discrete, discontinue, della rosa di stampa del procedimento offset o ai pixels del monitor. La stampa inkjet “fine Art”, usando un grande numero di dpi (dots per inches, cioè “macchie d’inchiostro” per pollice), generalmente 1440 oppure 2880, si avvicina moltissimo all’effetto del tono continuo e consente di “godere” appieno della visione di una immagine. Inoltre garantisce una conservazione del tempo molto prolungata, che sui può avvicinare a quella di una stampa bianco e nero ben lavata e ben conservata

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Sebastiano Salgado, dal progetto “Genesis”. Salgado ora fotografa e postproduce in digitale, con uscita finale su pellicola negativa bianco nero 4″x5″, che fa poi stampare da ingranditore su carta chimica.

Sebastião Salgado , che oltre ad essere un grande fotografo è anche impegnato da anni in progetti di conservazione dell’ecosistema amazzonico, ha utilizzato per il suo progetto “Genesis” una tecnica mista: riprese e postproduzione in digitale, output su pellicola negativa 4″x5″ bianconero a tono continuo, stampa analogica su carta chimica. In una bella intervista sul sito della Ilford (ora rimossa ma su può leggere qualcosa qui) Salgado manifesta appunto la sua preoccupazione per la conservazione digitale del suo Archivio, o almeno delle fotografie più importanti. Per questo, pur apprezzando la superiorità del procedimento digitale (maggiore sensibilità, maggiore controllo) preferisce archiviare un negativo bianco nero 4″x5″ che, ben conservato, ha maggiori probabilità di sopravvivenza nel futuro rispetto ad un file digitale. Anche per il Cinema si pone un problema simile, e la soluzione potrebbe essere anche in questo caso la stampa, su pellicola bianco nero, di negativi di separazione. “Potrebbe essere il solo metodo di conservazione nel lungo termine ad un costo contenuto”(dal sito della Cinemathéque Française)

Una foto ricordo del 2009 nel nostro studio: l'artista Matthew Watkins  con una troupe-televisiva Sud-Coreana nel nostro studio durante la stampa "Fine Art" del suo portfolio.

Una foto ricordo del 2009 nel nostro studio: l’artista Matthew Watkins (al centro) con una troupe-televisiva Sud-Coreana nel nostro studio durante la stampa “Fine Art” del suo portfolio.

Oltre lo stock

La foto stock utilzzata per la campagna mondiale dell’Enit è la stessa utilizzata da decine di siti commerciali del Trentino

Ci siamo spesso occupati della foto di Stock, noi stessi siamo contributori di un Archivio on line dedicato al paesaggio italiano (www.imagitaly.com). La documentazione fotografica di un paesaggio o di un contesto urbano è per eccellenza una foto di Archivio, nel senso che necessita di tempo e condizioni di luce adatte, quindi può raramente essere fatta “velocemente” su commissione. Quindi ha senso il concetto di accumulo nel tempo delle riprese, tipico dell’Archivio. Sorprende a volte però l’utilizzo delle foto stock – non esclusive e già ampiamente utilizzate – in occasione di campagne che hanno a disposizione tempi e budget sufficienti. Un esempio e la campagna per Expo 2015  fonte di tantissime polemiche e costata quasi 5 M (milioni) di Euro, dove si è fatto ricorso a foto stock ampiamente usate come nell’esempio che ho riportato sopra. Inizialmente alcuni articoli di stampa (tipo questo su Republica) riportavano come scandaloso il fatto che per scattare 7 foto si fossero impiegati 1 anno e mezzo. In realtà le foto erano già pronte in rete, in realtà forse il tempo è stato impiegato a …. postprodurle !

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Il confronto fatto, in una ricerca di marketing, tra un sito che utilizza una immagine stock (la bella centralinista con le solite cuffiette) ed il ritratto di un impiegato dell’Azienda; si tratta di una finanziaria specializzata in prestiti personali.

A maggior ragione un sito aziendale dovrebbe secondo noi usare fotografie che riguardino l’azienda e le persone che ci lavorano. Ho trovato in rete un interessantissimo post su una ricerca di marketing (stock images or real people ?) dove viene chiaramente indicato come il coinvolgimento dei fruitori del sito aumenta quando al posto delle solite foto di stock vengano utilizzate foto di persone reali. Anche se nei motori di ricerca le foto stock sono indicizzate al pari di quelle originali appositamente create (vedere l’interessante domanda fatta a Matt Cutts, responsabile Google per il webspam), il valore dei contenuti fotografici può influenzare il tempo di permanenza sui siti. Molte Agenzie di comunicazione stanno pubblicando posts che mettono in guardia dall’eccessivo utilizzo delle foto di stock. Ad esempio sul sito della Brafton un articolo mette in risalto il fatto che la fotografia originale (contrapposta a quella “generica” cioè di stock) può aumentare la percezione di qualità ed autorevolezza trasmessa dal sito Aziendale. Chi si occupa di SEO in Azienda dovrebbe tenere conto quindi non solo della indicizzazione ma anche di altri fattori che secondo molti osservatori saranno prima o poi inseriti negli algoritmi del motore di ricerca di Google.

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due foto di fabbrica a confronto… l’elmetto giallo è presente in entrambe…  a destra una nostra foto del 94 (Centro Acciai a Bitonto)

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un esempio tratto dal blog boagworld.com: in questo sito è stata inserita un’anteprima dell’Archivio Istockphoto senza neanche togliere la filigrana

In fabbrica


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il 18 giugno di 20 anni fa, nel 1994, terminava la mostra “la fabbrica svelata” presso l’ACIF di Bari (catalogo con testi di F. Pirro e L.Colombo). Questa piccola ricorrenza personale ci ha dato lo spunto per qualche riflessione sulla evoluzione della fotografia “industriale” in questi ultimi venti anni. Potete vedere le foto sul nostro sito www.fotografiainpuglia.org.

Cosa intendiamo per foto industriale ? a volte viene intesa come attività fotografico a livello “industriale” (cioè un grande studio con dipendenti che si occupi di catalogo di oggetti grandi e grandissimi), a noi piace pensarla come termine italiano per la “corporate photography” che fino alla fine degli anni 90 era un settore ricco di opportunità per il fotografo. Si spaziava dalla foto di architettura a quella dei processi produttivi, ai ritratti dei dirigenti e così via. La fotografia dei processi produttivi (le classiche foto di fabbrica) sono in realtà solo una parte della corporate photography… quella che ho sempre trovato più divertente.  Entrare in una fabbrica e scoprire magari come vengono prodotti oggetti o beni di uso comune è una esperienza incredibile. Purtroppo questa tipologia di fotografia è, dal nostro punto di vista, in forte declino, per una serie di fattori concomitanti:

1) La grande industria italiana ha attraversato una grande crisi, e molte attività sono ormai delocalizzate (quindi sono venuti meno i committenti).

2) I processi industriali e le attività produttive in genere sono sempre più automatizzati e sempre meno “fotogenici” (vengono meno i soggetti fotografabili). Un esempio classico è quello degli studi di architettura. Un tempo regno di tecnigrafi, grandi fogli arrotolati, matite, ecc… tutti soggetti altamente fotogenici, che si prestavano ad innumerevoli spunti. Ora sono scrivanie, computer, autocad… a parte la grandezza dei monitor e magari la presenza di plastici, in tutto simili a qualsiasi studio professionale.

3) la fotografia stessa ha attraversato una profonda crisi / evoluzione su cui non sto qui a tornare.

4) la “sensibilità” delle Aziende per la fotografia e per il concetto di Archivio Fotografico mi sembra grandemente calata. E’ come se fino ad un certo punto (diciamo anni ’90) avessimo immagini (poche) significative, spesso davvero belle… adesso vengono pubblicate tante, tantissime immagini magari poco significative per non dire di peggio.

Mi ha colpito ad esempio per quanto riguarda una delle Aziende fotografate, la Bridgestone-Firestone, un colosso mondiale nel settore degli pneumatici, la insignificanza delle foto industriali rispetto alla grande cura mostrata per le foto di prodotto e quelle destinate alla comunicazione in generale (people ecc.).

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un perfetto still-life che campeggia sulla home page del sito http://www.firestone.com

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Una delle poche foto di produzione dell’Archivio Fotografico Bridgestone Europa, sezione “corporate”

 

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una foto tratta dal blog http://green.autoblog.com/, dove viene presentato uno stabilimento della Bridgestone in South Carolina.

Pugliagram

Polignano

4 diverse interpretazioni di Polignano a Mare (BA) realizzate da tre instagramers del gruppo negli stessi giorni (la settimana dal 17 al 22 maggio 2014)

Una bella iniziativa del gruppo Igerspuglia (coordinato da Marco Bottalico / @markettoz, Annarita Dipace / @__annina__ e Sara Meledandri / @_54r4_) ha portato in Puglia per una settimana 4 Istagramers provenienti da Russia e Turchia. Le quattro bloggers totalizzano quasi un milione di followers (987.000 per l’esattezza la scorsa settimana); a titolo di confronto la diffusione media del Corriere della Sera (cioè la somma tra il numero di copie vendute e quelle distribuite gratuitamente) è di circa 474.000 (fonte: Cadoinpiedi). Come ogni fotografo che si rispetti ognuna di loro ha stili fotografici completamente diversi, per cui pur visitando in gruppo le stesse località hanno condiviso scatti completamente diversi. Questa iniziativa ha portato istantaneamente immagini della nostra regione a persone che magari non avevano mai neanche sentito parlare di Polignano o Margherita di Savoia. Spesso nei commenti alle foto infatti le persone chiedono: “bellissimo ! dov’è ?”.  L’operazione mi sembra davvero efficace dal punto di vista della promozione turistica, anche rispetto ai costi contenuti dell’ospitalità alle bloggers. Istagram consente la condivisione immediata della foto con i propri followers, e successivamente l’allargamento della condivisione mediante i tags (ad esempio quello di questa operazione: #tellmeaboutpuglia). La foto viene visionata sul device mobile (smartphone, tablet) oppure sul monitor classico mediante il sito Instagram o quelli collegati. Ma vorrei fare qualche considerazione sullo specifico fotografico. Volendo usare gli occhiali di Roland Barthes potremmo divertirci ad analizzare Studium e Punctum nelle riprese pubblicate. Forse poche possibilità di sviluppare completamente uno Studium, anche a causa delle ridotte dimensioni del display e del rapporto segnale/disturbo sfavorevole per quanto riguarda le riprese in scarsa condizioni di luce….Questo aspetto (lo studium appunto) potrebbe invece riguardare sia i contenuti che aumentano la nostra conoscenza del mondo e del visibile (ed è sintetizzato nei tags) oppure il trattamento fotografico, (lo “specifico fotografico”), che è riassunto nei 19 filtri oppure nella tabella di strumenti dell’ultima versione.  Mi sembra immediato il loro cogliere il “Punctum”,  ciò che irrompe, cattura (ed anche punge, disturba,affascina)…,  (mi riferisco ad un classico della teoria fotografica di qualche anno fa: Roland Barthes, La Chambre Claire, Gallimard / Seuil , Paris 1980 – tr. italiana Einaudi 2003).  Ovviamente la dimensione fotografica è solo un elemento della condivisione su Instagram; bisogna tenere presente una forte componente autobiografica e quindi il valore di testimonianza (il nostro essere qui ed ora, quasi una presa diretta sul reale). Ed è altrettanto naturale che, come qualsiasi altro Social Network (in primis Facebook), sia usato anche per la comunicazione finalizzata di Aziende ed Enti, come in questo caso dalla Regione Puglia per la promozione del nostro territorio.

KATIA MI

@katia_mi ama molto le inquadrature frontali, oltre che il bianco nero seppiato. La sua visione è personalissima…

schede

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@katia_mi – http://instagram.com/katia_mi – 450.000 followers – Moscow – Federazione Russa

 

@maka_smirnova - http://instagram.com/maka_smirnova - 371.000 followers - Saint Petersburg - Federazione Russa

@maka_smirnova – http://instagram.com/maka_smirnova – 371.000 followers – Saint Petersburg – Federazione Russa

Olesya

@olesya_gribova http://instagram.com/olesya_gribova -192.000 followers – Moscow – Federazione Russa

 

Umitko

@umitko – http://instagram.com/umitko – 12.000 followers – Istanbul – Turchia

per ulteriori informazioni rimando al blog di Igerspuglia, da cui ricavo questo estratto dall’articolo di Annarita Dipace (@igerspuglia) “Dopo cinque intensissimi e meravigliosi giorni si è concluso il 22 maggio l’Instatour #TellMeAboutPuglia, un progetto ideato, progettato e realizzato dal team @igerspuglia grazie al sostegno di Puglia Promozione (Agenzia Regionale del Turismo), Comune di Bari, Cesvir nella persona di Rocky Malatesta, Roberto Sibilano per il progetto #Bari100x100, il B&B Fuori dal Mondo con lo chef Pasquale Fatalino e le Grotte di Castellana. In occasione dell’VIII edizione del Festival dell’Arte Russa che ogni anno si apre al mondo russo, alla sua cultura e tradizioni permettendo così un vero e proprio interscambio culturale tra la Russia e la Puglia, Igerspuglia ha potuto invitare dal 16 al 22 maggio tre delle più importanti Instagramers russe e una turca col fine di promuovere le bellezze storico-artistiche e paesaggistiche del tacco d’Italia attraverso Instagram. @umitko, @maka_smirnova, @katia_mi e @olesya_gribova, alcune di loro per la prima volta in Italia, hanno conosciuto, visto, ammirato e  documentato attraverso scatti fotografici, ognuna a suo modo e ognuna con il proprio stile, alcuni dei luoghi più caratteristici della nostra Terra. (…)”

Pagare gli artisti

PAYING ARTISTS

Il logo della Campagna “Pagare gli Artisti – valorizzare l’arte, valorizzare gli artisti”

Il fatto che spesso (o sempre) gli Autori (fotografi o artisti visivi in genere) non siano pagati (né rimborsati delle spese vive) per la partecipazione a mostre è da sempre argomento di dibattito tra amici e colleghi. Mi ha perciò molto colpito questo articolo di Mark Brown nel Guardian di qualche giorno fa. Ne traduco qualche brano: “Una ricerca mostra come il 70 % degli artisti che hanno preso parte a mostre supportate da finanziamenti pubblici non ha ricevuto alcun compenso. La ricerca è parte di una campagna di sensibilizzazione chiamata “Pagare gli Artisti”, che si propone di trovare un sistema più equo. (…) La ricerca suggerisce che gli artisti hanno percepito in media, in termini reali, circa £ 6.000,00 (circa € 7.400,00) in meno rispetto al 1997. L’organizzazione an (che ha condotto la ricerca) rappresenta 18.000 artisti, dagli esordienti ai vincitori del premio Turner. Ne sono stati intervistati più di 1.000, ed è emerso che:

il 71% di coloro che hanno preso parte a Mostre con finanziamento pubblico non ha ricevuto alcun compenso.

Di questi,il 59% non ha avuto neanche un rimborso spese

il 63% ha dovuto declinare inviti di partecipazione a mostre perché non può permettersi di lavorare gratis.

il 72% degli artisti intervistati guadagna meno di £ 10.000,00 (circa € 12.400,00) all’anno (….)

la campagna è sostenuta dalla Galleria Showroom che ricava il 40% delle sue entrate dall’Arts Council England (un Ente Pubblico che è finanziato dal Governo e dalla Lotteria nazionale) (….) La Galleria organizza 4 mostre all’anno che sono il risultato di nuove commissioni ad artisti che vengono pagati una media di £ 2.000,00 (circa € 2.500,00) a mostra (oltre al rimborso spese NDR). la Direttrice Emily Pethic ha dichiarato che le piacerebbe pagare di più perchè la risorsa principale degli artisti è il tempo. “Per aver quel tempo gli artisti devono essere pagati. E’ importante far emergere la rilevanza economica dell’arte. C’è molta produzione culturale in questo paese ma le persone che sono pagate di meno, all’interno di questo processo, sono proprio gli artisti. C’è bisogno di un grande ripensamento.”

C’è anche da considerare come “pagare gli artisti” abbia anche un effetto benefico sull’economia in generale: in un articolo di 5 anni fa sull’Atlantic Monthly Felix Salomon sosteneva che per creare un posto di lavoro nel settore artistico bastava un investimento pubblico di $ 30.000,00 (circa € 22,000,00), mentre invece per avere lo stesso risultato nel settore dei lavori pubblici bisogna spenderne un milione (circa € 740.000,00).

 

 

 

Fotografare per passione

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foto di Wilhelm Westergren, fotografo testimonial per la Phase One questo mese

Siamo abbonati alla newsletter della Phase One (possediamo due dorsi che usiamo con grande soddisfazione per gli still-life in studio). Mi ha colpito il cambiamento, negli ultimi anni, della figura del fotografo in quanto possibile Cliente di un dorso Phase One (parliamo di un investimento dell’ordine dei 20.000,00 – 30.000,00 €, più di quello che magari si spende per una automobile). Se un tempo il classico testimonial era un fotografo professionista di successo, meglio se con un cognome difficile da pronunciare, ora il target è diventato il fotoamatore con buone disponibilità economiche… Questo mi porta a riflessioni amare sul destino del fotografo professionista in quanto tale. Infatti con il crollo delle tariffe diventa sempre più difficile ammortizzare il costo di un dorso e/o di una medio formato di nuova generazione (tipo le nuove Hasselblad) per i professionisti di livello “medio”. Ecco allora che ci si rivolge ad una altro target, quello dell’amatore con un buon reddito e capacità di apprezzare la differenza qualitativa di un file ottenuto da un dorso rispetto a quello proveniente da una buona reflex. E’ un pò lo stesso bacino di utenza dei workshop internazionali di alto profilo (avete un figlio/parente/amico tra i 15 ed i 19 anni ? avete circa 5.000,00 o 6.000,00 $ da regalare ? L’agenzia viiphoto organizza un bellissimo workshop in Costa Rica destinato appunto agli adolescenti …). Ma torniamo alle nostre storie di “fotografi per passione”. Qui sotto tre esempi proposti da Phase One nella loro newsletter.(tra virgolette riporto i testi della edizione italiana)

febbraio 2014

“Di giorno, Wilhelm Westergren lavora come Dirigente Marketing in un’azienda di Bruxelles. Di notte (o perlomeno, ogni qualvolta abbia del tempo a disposizione), si dedica al suo secondo lavoro come Fotografo. Wilhelm lavora con le pellicole ed il formato digitale, realizzando immagini a colori, ma anche in bianco e nero. Il suo eclettico portfolio, comprende immagini di sport e cavalli, ritratti, immagini life-style e vita di strada, oltre ai paesaggi visitati durante i suoi viaggi negli Stati Uniti, in Europa, in Medio Oriente e in Sud Africa. Wilhelm ha imparato la sua professione da fotografo, completamente da autodidatta, approfondendo le caratteristiche tecniche, visitando tutti i rivenditori di fotocamere di Parigi ed immergendosi nella lettura di libri d’arte sulla stampa, disegni, sculture e architettura.”

gennaio 2014

“Fotografo per passione, Fokion Zissiadis giustifica l’investimento di tempo e denaro per la sua fotografia. Coproprietario del Sani Resort, 5 stelle L, per Fokion Zissiadis il tempo è prezioso. Quindi, quando si ritaglia del tempo dal suo programma pieno di appuntamenti, niente può essere lasciato al caso!”

febbraio 2013

“Noi di Phase One siamo sempre entusiasti nel vedere come fotografi appassionati di tutto il mondo utilizzino le nostre soluzioni di immagine e, dopo aver incontrato Diego Rigatti, abbiamo ritenuto la sua storia talmente d’ispirazione, che abbiamo voluto condividerla con voi… In questo video, puoi seguire Diego durante il suo recente viaggio negli Stati Uniti. Scopri l’approccio di Diego ad immagini di paesaggi leggendari, al perfezionamento delle sue acquisizioni con l’utilizzo di Capture One Pro 7 e durante la realizzazione di incredibili stampe di grandi dimensioni poi esposte nel suo ristorante di Milano.”

Un premio annullato

foto di Liz Hingley da  "The Jones family"

foto di Liz Hingley da “The Jones family”

Seguendo le vicende del Festival della Fotografia Etica di Lodi (uno dei più importanti festivals europei dedicati alla fotografia di indagine e di approfondimento) ero rimasto colpito da una notizia: la vincitrice del premio WRA (World Report Award) categoria “Spot Light” dell’edizione 2013, la fotografa inglese Liz Hingley , non aveva ottemperato al regolamento e quindi il premio stesso era stato ritirato in attesa di riassegnazione. Poichè mi aveva colpito il lavoro di Liz (l’indagine riguarda una famiglia che abita alla periferia della città operaia di Wolverhampton, per esplorare – come dice l’Autrice – “il significato – e l’esperienza – della privazione materiale nel contesto di un paese ricco”) ho pensato di chiederle direttamente come fossero andate le cose. Ora Liz Hingley vive a Shangai (Cina) su invito della Accademia di Scienze Sociali per proseguire le sue ricerche sulle religioni urbane. Raggiunta via Skype a casa ha raccontato il dietro le quinte della notizia. La vicenda è allo stesso tempo complicata ma anche indicativa del clima che si è creato intorno alla fotografia di réportage. Infatti nel regolamento era prevista la sottomissione degli originali alla Giuria per la conferma del premio. Questo perchè c’è un grande dibattito – ed un grande timore – intorno al tema della manipolazioone digitale delle immagini e gli organizzatori vogliono essere sicuri che non ci siano state alterazione sostanziali (fotomontaggi, eliminazioni di parti della scena ecc.). Ora un originale può essere un RAW file oppure, sempre più raramente, un fotogramma su pellicola. A causa di problemi organizzativi e logistici era difficile per Liz esibire materialmente i negativi (lei lavora in negativo colore  a partire dal quale ottiene scansioni in alta risoluzione) ma aveva ottenuto una dichiarazione dal laboratorio che cura la scansione e la stampa che attestava come le scansioni in alta risoluzione (inviate al Festival) fossero effettivamente gli originali a partire dai quali era stato effettuato il normale lavoro di postproduzione (colore, contrasto ecc.). Purtroppo però non si è trovato un accordo ed il premio ora è stato riassegnato ad un altro lavoro, molto significativo dalla fotografa americana Sara Naomi Lewkowicz: “Shane and Maggie“. Si tratta di un rèportage molto drammatico, mentre il lavoro di Liz era piu sobrio e meno spettacolare. Un vero peccato che non si sia potuto trovare una soluzione nel considerare come “originali” le scansioni in alta risoluzioni dei negativi colore… Il Festival della Fotografia Etica di Lodi ha dimostrato un grande rigore ed una grande serietà nel rispettare il regolamento ma forse alla luce di questa esperienza e pensando anche ad altre possibili situazioni simili si potrebbe articolare maggiormente il concetto di originale….

Ora Liz sta proseguendo la sua ricerca a Shangai e ha appena pubblicato un libro nella collana “Portraits de Villes” delle edizioni Be-Pôles di Parigi…

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dal libro Shangai di Liz Hingley

Riflessioni sul ritratto

dal libro di Adam Panczuc "Karczeby"

foto di Adam Panczuk, dal libro “Karczeby”- Il volto occupa una porzione minima dell’inquadratura, eppure è difficile pensare ad un maniera più potente di mettere in scena il carattere di una persona o – come in questo caso – di una popolazione.

Nella fotografia di ritratto (anzi nel ritratto in generale) spesso la questione principale è il posizionamento del soggetto. Ad esempio il rapporto tra le testa ed il busto, la posizione delle mani, o più in generale la postura generale del soggetto. Se si escludono i primissimi piani, l’importanza dell’intero corpo, anche vestito, è pari al quello del volto. Grande importanza ha inoltre l’ambientazione del ritratto, che mette in relazione la persona con il territorio o la propria occupazione. Quindi questo vuol dire location, abbigliamento, oggetti. Mi hanno colpito le immagini del fotografo polacco Adam Panczuk, che nel suo libro Karczeby (che è entrato nella short list  del premio del libro di Paris Photo e della Fondazione Aperture nell’edizione del 2013) ha sviluppato un suo personalissimo stile di “messa in scena” dei soggetti ritratti. Come spiega il fotografo nell’introduzione alla sua Gallery: “In uno dei dialetti parlati nella Polonia orientale, un misto di Polacco e Bielorusso, le persone fortemente attaccate alla terra coltivano da molte generazioni erano chiamate “Karczebs”. Con le loro mani nude i Karczebs hanno disboscato foreste per piantare i loro raccolti. La parola Karczeb era anche usata per descrivere ciò che resta dopo che un albero è stato tagliato: un ceppo con le radici, che rimane piantato per terra. Questo vale anche per le persone: non era facile per le autorità sradicarle dalla loro terra, anche ai tempi dello stalinismo. Il prezzo da loro pagato per l’attaccamento alla terra è stato spesso la loro libertà o la loro vita. Dopo la morte, seppelliti vicino le loro fattorie, i Karczebs stessi diventavano terra, coltivato in seguito dai loro discendenti.” Nel libro si trovano varie messe in scena di persone che ne sottolineano in maniera direi teatrale il rapporto con la terra.

foto di Adam Panczuk, dal libro Karczeby

foto di Adam Panczuk, dal libro Karczeby

Altre volte in mniera quasi miracolosa si ritrova nei gesti di una persona qualcosa che mette in rapporto la nostra idea della persona (che magari non conosciamo affatto) con il suo aspetto esteriore… Ad esempio durante un recente réportage per la Chiesa Ortodossa di Bari ho fotografato l’assistente del Metropolita Vikentij in una posa che mi ha affascinato senza capire immediatamente perchè. Si tratta in effetti di un atteggiamento di raccoglimento religioso e di predisposizione all’accoglienza che si ritrova nell’iconografia dell’Annunciazione. Ci sono quindi dei gesti e delle posture spontanee che, attraverso i secoli, ci parlano dell’interiorità della persona ritratta.

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a sinistra, un dettaglio dall’Annunciazione di Masolino da Panicale (ca 1423 dC), a destra una mia foto in occasione delle celbrazioni del San Nicola Ortodosso a Bari. La posizione della mano e l’inclinazione del volto si prestano benissimo a rappresentare visivamente il raccoglimento religioso e la concentrazione.

Messa a fuoco

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la selezione del punto di fuoco è essenziale in una immagine come questa (Melfi, PZ – Fontana del Bagno)

L’ ultimo  modello Canon presentato a marzo 2012, la 5D Mark III,  dispone di un sistema autofocus complesso, derivato e perfezionato dal modello 1D; dispone di una tale varietà di personalizzazioni  e opzioni che può lasciare francamente disorientati. Il manuale di 404 pagine  fornito, anche se completo da un punto di vista tecnico, lascia comunque non pochi dubbi. Per questo motivo ritengo molto utile questo PDF esplicativo, pubblicato a cura di Canon sul suo sito cpn.canon-europe.com, dedicato interamente agli aspetti “autofocus” del modello 5D MkIII. La parte più interessante sono gli esempi fotografici “Real World” che rendono chiare le tante funzioni di questa macchina. L’ attenzione di Canon per l’ autofocus di questa macchina parte da lontano. Fra il 1992 e i 2000,  il costruttore  produsse in varie versioni la EOS 5, una fotocamera  unica: aveva la possibilità di  selezionare  con il movimento della pupilla nel mirino quali punti di messa a fuoco selezionare, fino ad 11 negli ultimi modelli in produzione. Si trattava del “eye-controlled focusing (ECF)” Il problema era che bisognava tarare questa funzione per ogni possessore di fotocamera , e non funzionava comunque per tutti. Spesso, anche per le limitate capacità di calcolo dei processori interni di quegli anni, la macchina non riusciva a mettere a fuoco nel punto selezionato, cosa che poteva significare per un fotografo professionista di non portare a casa il lavoro. Questa tecnologia fu quindi percepita dal mondo professionale come non affidabile, quasi un “gadget”. Invece fra gli amatori fu molto amata e leggendo i commenti sul web molti la rimpiangono ancora. Canon decise quindi di abbandonare il progetto. C’ è da chiedersi però se  con la tecnologia disponibile oggi, e con l’ ibridazione sempre più forte fra il mondo del professionismo e quello dei fotoamatori “consapevoli”,  (la 6D ne è un esempio), non sia il caso di riprenderlo. Per saperne di più:

Eye Tracking Update

imaginendless.blogspot.it

La Canon 5

La Canon EOS 5/A2 (E) fu prodotta tra il 1992 ed il 2000

Oltre Photoshop ?

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Un esempio di funzionalità presente solo su Photoshop CC, la riduzione del mosso (Shake Reduction). E’ davvero indispensabile ? Potrebbe liberare i fotografi dal peso del treppiede ? (foto di Anthony Sebastian dal sito Extremetech.com)

Alla luce dei recenti cambiamenti introdotti da Adobe nella sua politica commerciale, molti si stanno chiedendo: si può realizzare un efficace workflow fotografico senza (più) utilizzare un software diventato di fatto indispensabile ? Photoshop viene ormai usato per antonomasia ad indicare, in generale, il processo di postproduzione fotografico. (“gli dai una mazzata di photoshop ? ...” ) Esiste una alternativa reale ? Probabilmente no. Forse un software avrebbe potuto competere all’inizio degli anni 2000, Il Photo-Paint (ora Paint Shop) della Corel, se fosse stato sviluppato anche per il sistema operativo OS invece di restare limitato (si fa per dire) all’ambiente Windows. E’ quanto sostiene Dan Margulis in un interessante articolo che trovate parzialmente tradotto alla fine di questo post. Ma andiamo con ordine. E’ stata una vera e propria rivoluzione: a maggio di quest’anno Adobe ha annunciato che Photoshop, insieme agli altri softwares della Creative Suite, non sarebbe più stato venduto come software con licenza d’uso illimitata, ma come abbonamento ad un servizio. (Lightroom5 resta invece per il momento ancora disponibile nella versione tradizionale). Quindi per accedere alla versione di Photoshop successiva alla CS6 (chiamata CC, creative cloud) bisogna sottoscrivere un abbonamento singolo, che può essere trasferito da una postazione all’altra ed essere usato contemporaneamente su due macchine (questo di fatto dimezza il costo per uno studio con due postazioni), oppure un abbonamento multi-utente (team). Questa opzione era già disponibile dallo scorso anno, ma ora è diventata l’unica possibile. Da notare che questo non significa lavorare “in remoto” ; semplicemente il software diventa simile ad una “App” che si aggiorna di continuo e che compie verifiche mensili sulla regoalrità del pagamento. Solo al momento della verifica (e degli aggiornamenti) è necessario essere on line. Si è sollevato un ampio dibattito, ad esempio negli States, sulle conseguenze pratiche per i fotografi e sulle relative prospettive. Quasi tutti i commenti sono stati negativi, anche perchè è sembrata una mossa intrusiva della Adobe e , sopratutto, la prospettiva di dovere pagare “a vita”  non piace a moltissimi colleghi. Ci sono state anche difficoltà iniziali nell’utilizzo dei “pannelli” customizzati che facilitano il lavoro di tantissimi colleghi. In controtendenza citiamo un parere favorevole del Guru Luca Pianigiani, che in suo Sunday Jumper di maggio scriveva: “Rispetto ad un anno fa, lo step dell’altro giorno compiuto da Adobe è stato definitivo: con la nascita della Creative Cloud (CC) sparisce il concetto di “possesso” del software ed esiste solo quello di “utilizzo”. Per farla semplice, spariscono “le scatole”, e sparisce anche il ruolo del “rivenditore”: si compra la licenza d’uso on line, scegliendo l’opzione che si desidera, si paga con la carta di credito e si parte“.  Altri “guru” sono comunque di parere molto diverso. Dan Margulis, considerato il massimo esperto mondiale di color correction ed autore di libri di testo sul Photoshop diventati punto di riferimento indispensabile, ha scritto: “nel maggio 2013, in una mossa di public-relation disastrosa, Adobe ha annunciato che non avrebbe più sviluppato un software da vendere con una tradizionale licenza d’uso permanente. Al contrario, coloro interessati alle ultime versioni si sarebbero dovuti abbonare, cioè affittare il software su base mensile, senza possibilità di continuare ad usarlo in caso di cessazione dell’abbonamento stesso. Questo annuncio ha causato una protesta di dimensioni ed intensità mai viste prima. Decine di migliaia di clienti Adobe hanno pubblicamente dichiarato che non avrebbero sottoscritto l’abbonamento alla nuova versione. Alcuni di costoro hanno dichiarato che non avrebbero più acquistato prodotti Adobe ed avvrebbero cercato una alternativa al Photoshop. Così altre Aziende stanno intravedendo nuove opportunità. (….) Una settimana dopo l’annuncio Adobe il top manager della Corel, Gérard Métrailler, ha dichiarato: – dopo l’annuncio Adobe sul Creatie Cloud abbiamo ricevuto molte richieste di informazioni sulla possibilità di acquistare versioni Mac dei nostri prodotti per dare agli utilizzatori Apple una alternativa …. far uscire sul mercato una versione Mac OS richiederà tempo ed investimenti considerevoli …. per il momento stiamo valutando le possibilità – ” E’ probabile quindi che ci sarà parecchio movimento nel settore nei prossimi mesi. Una piccola panoramica su altri prodotti “alternativi” al Photoshop si può leggere qui, in fondo alla pagina (anche se dubito che qualcuno di questi possa diventare un vero punto di riferimento).

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Una immagine che sta girando in rete a proposito delle proteste di utenti Adobe infuriati a causa dei recenti cambiamenti …

La cornice distorta

Un fotografo che Ritchin cita nel suo libro: Kent Klich, dalla serie Picture Imperfect

Kent Klich, dal libro Picture Imperfect. Un album di famiglia stravolto e sconvolgente; Ritchin ne parla nela suo ultimo libro. Il Time lo definisce uno scambio di percezioni alla pari tra il fotografo svedese Kent Klich e Beth R., ex prostituta e tossicodipendente residente a Copenhagen, che Klich ha iniziato a fotografare nel 1980. Nel 2007 è stato pubblicato il libro.

“Le fotografie non sono lì per mostrarci il mondo, ma solo una versione di ciò che sta succedendo” (Fred Ritchin)

In fondo la “fotografia che racconta” è stata davvero fondamentale per la storia della fotografia e anche per capire la storia “tout court”. Una fotografia spesso è in grado di darci informazioni ed emozioni insieme, e aiuta a mantenere i legami con il nostro passato prossimo. C’è anche una fortissima valenza politica: spesso una fotografia è stata in grado di modificare l’opinione pubblica di grandi paesi come gli Stati Uniti.  Le cose stanno cambiando rapidamente e radicalmente, come sappiamo;  mi ha molto stimolato la lettura di una bella intervista di qualche giorno fa, su “Mother Jones“, al noto teorico della fotografia Fred Ritchin, a proposito del suo ultimo libro. “Bending the frame: Photojournalism, Documentary, and the Citizien” – curvare, storcere la cornice: fotogiornalismo, documentazione e cittadinanza – (vedi anche la recensione sul Time). Qualche tempo fa avevamo segnalato sulla nostra pagina Facebook la vicenda del Chicago Sun-Time che ha licenziato in tronco tutti i fotografi e photo-editor del giornale (28 persone) per tagliare i costi, affidando la realizzazione di foto e video ai giornalisti. L’intervista a Ritchin prende le mosse da questo fatto recente. Ne traduco qualche passaggio che mi ha particolarmente colpito. Le foto che illustrano il post sono di un fotografo citato da Richin nel suo saggio, lo svedese Kent Klich.

Può il fotogiornalismo sopravvivere nell’era di Instagram ?

Mother Jones: cosa significa il recente licenziamento al Chicago Sun-Time per i fotogiornalisti ?

Fred Ritchin (…) C’è una enorme richiesta di professionisti che sappiano raccontare le loro storie con un piglio narrativo e capacità di cogliere sfumature, che lavorino  in manera “attiva” e non solo “re-attiva”, e che abbiano un approccio dalle molte sfaccettature. Ci servono fotografi più “utili”. Dati i recenti budgets destinati al giornalismo, penso che ci saranno altri licenziamenti nel prossimo futuro. Ma certamente spero che molti giornalisti visuali (visual journalists) saranno impiegati o finanziati.

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Kent Klich, Image Imperfect

(…)

MJ: L’etica del giornalismo è cambiata nell’epoca dello smartphone ?

FR: Il fotogiornalismo è diventato una attività ibrida di amatori e professionisti, fotocamere di sorveglianza, Google Street View, ed altre fonti ancora. Forse sono in numero insufficente quei “metafotografi” (“metaphotographers”) che possono dare un senso a milioni di immagini che vengono realizzate, inserirle in un contesto e verificarne l’autenticità. Abbiamo bisogno di editors che possano filtrare questa sovrabbondanza più che di nuove legioni di fotografi. L’etica sicuramente è cambiata, per rispondere alla sua domanda: molti che fotografano con gli smartphone sono parti in causa con forti interessi in quello che stanno fotografando. In qualche modo questo rende il loro lavoro più onesto e più facile da leggere – possono anche manipolare, ma anche i professionisti possono farlo naturalmente.

(…)

MJ: Come Photo-editor di riviste, cosa valuta in una foto ? Qual’è il peso dell’estetica rispetto al bisogno di illustrare o informare ?

FR: La fotografia richiede l’attenzione di chi la osserva, spesso in maniera implicita, ponendo interrogativi sulla natura di quello che viene raffigurato. Le fotografie non sono lì per mostrarci il mondo, ma solo una versione di ciò che sta succedendo. La situazione ideale è quella  in cui il lettore è abbastanza motivato per  impegnarsi attivamente nello stabilire il significato di una raffigurazione.

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Kent Klich, Image Imperfect